Am Ende des Ersten Weltkriegs haben die Stadtverantwortlichen in Ludwigshafen erkannt, dass sie, neben dem industriellen Aufschwung auch für einen neuen kulturellen Aufwind sorgen müssen. Man begann, Werke wichtiger Maler, die in Rheinland-Pfalz heimisch waren, anzukaufen und somit den Grundstock einer ersten Sammlung zu bilden: vor allem Max Slevogt, der herausragende Maler des beginnenden 20. Jahrhunderts – dessen Haus und Atelier sich nicht weit entfernt von Ludwigshafen befand – wurde, neben Werken von Johann Georg Müller, Karl Dillinger, Otto Dill und anderen, deren Bedeutung jedoch selten über die regionalen Grenzen reichte, in die städtische Sammlung integriert.
Im Zweiten Weltkrieg konzentrierten sich die Angriffe der Alliierten auf Ludwigshafen, vor allem auf das Chemiewerk; die Stadt wurde in Schutt und Asche gelegt, und wichtige Werke dieser städtischen Kunstsammlung wurden ebenfalls vernichtet. Als Hans Klüber neuer Bürgermeister der Stadt wurde, beschloss man, vor allem jene Künstler in die städtische Sammlung aufzunehmen, die vom Naziregime „verspottet wurden, deren Kunst als degeneriert galt und die während dieser barbarischen Zeit verfolgt wurden.“ Bald wurden wichtige Gemälde sowie Grafiken und Künstlermappen) von Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Emil Nolde und Max Beckmann in die Sammlung aufgenommen.
Diese Ankäufe (aber auch Schenkungen) bildeten Anfang der 1970er Jahre den Grundstock. Später akzeptierte man die Offerte des Kölner Kaufmanns Wilhelm Hack, von ihm den einmaligen Gondorfer Fund – einen aus mehreren Teilen bestehenden fränkischen Gräberfund – zu erwerben. Hacks Passion galt zu dieser Zeit der mittelalterlichen Kunst, vor allem den Rheinischen Tafelbildern. Später interessierte er sich für die geometrische Abstraktion seit ihren Anfängen etwa in Russland (Malewitsch, Kandinsky, Popova, etc.). Die von ihm erworbene Arbeit „Schwarzes Rechteck und rotes Quadrat“ erwies sich als eine der wichtigsten Arbeiten der beginnenden Abstraktion – es folgten Gemälde von Wassily Kandinsky, Piet Mondrian und Robert Delaunay.
1969 präsentierte Hack seine Schätze in einer ersten Ausstellung und gab dabei bekannt, dass er bereit wäre, sie als Grundstein eines Museums zu spenden. Der Ludwigshafener Oberbürgermeister Werner Ludwig versprach, binnen kurzer Zeit einen modernen Bau in der Chemiestadt für moderne Kunst errichten zu lassen. Abgesehen davon, dass auch die Bildsammlungen in der städtischen Obhut endlich einen repräsentativen Ort finden sollten, wollte man durch die Sammlung von Wilhelm Hack ein Signal der Modernität in Deutschland senden.
Hack konnte außerdem – dank seiner Freundschaft mit dem katalanischen Künstler Juan Miró – die Stadt dazu bewegen, eine Außenwand nach Mirós Keramikentwurf realisieren zu lassen. Damit zählte das Museum zu den fortschrittlichsten in Deutschland. Heute zählt der Chemieriese BASF zu den Hauptsponsoren. Auch ihm ist zu verdanken, dass das Museum spannende Ausstellungen, die ganz dem Vermächtnis von Wilhelm Hack entsprechen, realisieren kann: er wünschte sich, dass das Museum dank seiner Stiftung eine kulturelle Initialzündung für die Region sei. Die beiden Ausstellungen „Zeiten des Aufbruchs“ (bis 4.2.2024) und „Zerreißprobe, Pop-Collagen von Warhol bis Polke“ präsentieren nicht nur die Schätze des Museums, sondern dokumentieren auch bestimmte Positionen der modernen Kunst. Mit Sicherheit wird die für Herbst geplante Ausstellung über Piet Mondrian (Re-Inventing Piet. Mondrian und die Folgen) ein weiterer Höhepunkt sein.
Auch wenn es primär darum geht, mehr Licht in bestimmte Entwicklungsphasen der europäischen Kunst zwischen den zwei Weltkriegen zu bringen (und das mit dem eigenen reichen Fundus an Bildern und Dokumenten), so ist es nur bedingt möglich, die tonangebenden Bewegungen des 20. Jahrhunderts nur anhand von 60 Werken aus der Hand von 50 Künstlern anders als skizzenhaft anzudeuten. Zu breit sind die Ursprünge des russischen Konstruktivismus, zu problematisch oft die Werke des italienischen Futurismus und zu diversifiziert die Arbeitsdomänen des deutschen Bauhauses und des Holländischen de Stilj.
So müsste man bei den russischen Konstruktivisten viel früher ansetzen, als es im Hack Museum möglich ist: viele der Avantgardisten haben den langen Weg vom Dorf (oder der Kleinstadt) in die Hauptstadt (Moskau, Sankt Petersburg) hinter sich, bevor sie der großen realistischen Tradition des 19. Jahrhunderts ade sagen. Auf diesem Weg zu Abstraktion war die russische Volkskunst ihr ständiger Begleiter. Chochloma war berühmt für ihr goldfarbenes Holzgeschirr, wo Zinnpulver und dann auch Aluminiumpulver der Oberfläche einen besonderen Glanz verliehen. Die Stadt Nischni Nowgorod war, seit der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts, für diese Volkskreationen, die zeitweise Einfluss auf Malewitsch, Rewin, Larionov, Filarow und Gontscharowa hatten, ausschlaggebend. Auch die Eingänge in einigen Bauernhäusern wurden mit ähnlichen farbigen Holzelementen ausgeschmückt, ihre Kunst verschwand dann um so schneller, als die Kinder die Zukunft nicht mehr im Dorf, sondern in der Stadt gesehen haben und diese Erzeugnisse für unmodern hielten. Verlor Natalia Gontscharova beispielsweise in dieser Zeit ihr Interesse an der Ausmalung des Himmels, indem sie einer flächigen Komposition mit reduziertem Kolorit den Vorzug gab?
Hinzu kam die Begeisterung für neue Technik, sowie das Gefühl der Notwendigkeit einer Erneuerung im kulturellen und gesellschaftlichen Leben. Diese führten dann auch zu den Anfangspostulaten dieser Avantgarde: die „Komposition“ (um 1918) von Alexandra Exter zeigt eine farbige Geometrisierung der Fläche, bei Ljubow Popowas „Suprematischer Komposition“ (um 1916) sieht man die Weigerung, den Formen und den Farben keine andere als die bildliche Realität zu verleihen und als Hauptziel zu anerkennen: mehr geht – wie auch in der gleichnamigen Komposition von Kasimir Malewitsch – im Suprematismus nicht.
Es ist ein langer Weg von der russischen Volkskunst zur russischen Avantgarde, die sich nicht nur in den bildenden Künsten, sondern auch in der Literatur (russische Märchen), Poesie und Musik abspielte. Der kluge Hinweis auf die verschiedenen Strömungen in der Kunst zwischen beiden Weltkriegen ist begleitet von der Freude, alte Bekannte zu treffen: Wilhelm Hack hatte Recht, als er von der Initialzündung, die andauern sollte, sprach.
Die neue Euphorie erfasste nicht nur die russische Maler-Avantgarde, auch in anderen Bereichen wurde die russisch-sowjetische Avantgarde führend in Europa: etwa in der Linguistik (die Russischen Formalisten), in der Literaturwissenschaft (Schklovskij und sein Team), aber auch Film (Sergej Eisenstein). Doch auch in Berlin (mit seinen neuen progressiven Galerien) und in Paris (Picasso, Braque) war man dabei, neue Wege zu bestreiten: de Stilj und später das Bauhaus sind jene Meilensteine, die sich der Sammlung von Heinz Beck wiederspiegeln.
Beck gab der Kunst der Druckgraphik, der Multiples, der Auflagenobjekte und des Plakats den Vorrang. Von Anfang der 1950er bis spät in die 1970er Jahre war es die Epoche des Popart, aus der er mit sicherem Auge Schätze zusammentrug. Die schöne Ausstellung „Gut Aufgelegt“ im Sommer 2013 hatte auch Plattencover und Künstlerbücher gezeigt, die der umtriebige Sammler in den Metropolen New York, London, Paris, aber auch Kassel und Köln erwarb. Die etwa 2600 Werke vermachte er 1988 dem Museum. Somit ist diese Pop-Art Periode immer noch sehr präsent und man freut sich über das erneute Wiedersehen mit vielen Inkunabeln.
Es ist immer wieder überraschend zu sehen, mit welchen Tempo sich die Technik der Collage – die vermutlich ihre Wurzeln in in Paris um 1910 hat – vor allem unter den Künstlern der Pop-Art verbreitete.
Es schien alles so harmlos begonnen zu haben, als sich Georges Braque und Pablo Picasso an einem Tisch zusammensetzten und zu überlegen begannen, wie man die glatte Oberfläche eines Gemäldes verändern könnte, damit eine deutlichere „Illusion“ des Räumlichen entstehen entstünde. Denn beide waren sich einig, dass es ihnen nicht darum ging, ein ephemären Dialog zwischen dem Bild (dem Maler) und dem Publikum (dem Zuschauer) zum x-mal zu wiederholen – auf diesen gibt es angeblich nur die Antwort „Es gefällt mir“ oder „Es gefällt mir nicht“, sondern auch mit Nachdruck die Frage zu stellen, wie das Bild gemalt ist und welche Bindung es an die Realität hat: Denn die Leinwand war immer flach, die dargestellte Realität musste – illusionistisch – den umgehenden Raum darstellen. Besonders bei den Anfängen des Kubismus stand für beide Künstler diese Frage im Zentrum: wie können geometrische Formen (die zudem „endlich“ sind) auf einer flachen Oberfläche die („unendliche“) Räumlichkeit darstellen?
Für Braque schien wahrscheinlich schon ab 1907 die Verwendung von aufgeklebtem Papier die Lösung zu bieten, für Picasso war es etwas später der Stoff, der überall zu finden war. Bald kamen auch Streichholzschachteln, Zeitungsfetzen, Tapetenreste dazu. Auch der aufkommende Dadaismus liebte dieses Spiel der „Alten“ mit der „Neuen“ Welt.
Dadurch war die flache Bildoberfläche „gebrochen“, die unterschiedlichen Materialien wurden bildsignifikant und die Bedeutung angebend: Es verschob sich also grundlegend von der „Betrachtungsoptik“ – also von der handwerklichen Fertigkeit des malendes Genies zur Materialität des Bildes, das nicht mehr die Frage nach der Meisterschaft des Pinselstriches, sondern nach dem Erfindungsgeist eines Künstlers stellt, der neue Realitäten in die Malerei (und Bildhauerei) trägt und seinen Bezug zur Welt vielschichtig betont…
